Radiohead y los diez años de ‘In Rainbows’

¿La música cuesta? ¿Se debe pagar por la música? ¿Cuánto cuesta una canción? Quien compra un disco o una canción, ¿a qué tiene derecho? Estas preguntas tienen tanto de angosto como de ancho. Son discusiones eternas que no tienen final. Cada agente en la cadena productiva en la industria tiene su punto de vista y lo defiende; pero también está quien lo desafía.

Cuando apareció In Rainbows de Radiohead, el 7 de octubre de 2007, el mundo musical puso de nuevo en la palestra el asunto del pago por la música. Antes de Radiohead, otros artistas habían regalado música o habían cuestionado los precios de los discos. La estrategia viene de tiempo atrás. En 1979, The Clash lanzaba London Calling como disco doble e hizo que se vendiera como un disco sencillo. Los Dead Kennedys ofrecieron un casete con espacio en blanco para que la gente grabara lo que quisiera en 1981. Colourbox regaló un ep con cuatro canciones en 1986. La lista puede seguir y ser un tema aparte. Desafiar a la industria ha sido una necesidad reiterada en el mundo de la música y las artes.

Pero la discusión tomó mayor relevancia hacia finales de los noventa con la masificación del formato MP3 al igual que las llamadas plataformas P2P (Peer to Peer). La caja de Pandora se abrió al tener programas para compartir archivos que con unos cuantos clics permitieron acceder a miles de archivos en una oferta casi infinita de música. Así llegaron a nuestras vidas programas como Napster, Audiogalaxy, Soulseek, Grokster, E-Mule, entre otros.

Al ser música algo que se compartía y por la cual nadie pagaba nada, la industria discográfica y muchos artistas pusieron un grito en el cielo. Pero también estuvieron los reclamos que dijeron que la música debía ser libre y que cada cual debería decidir cuál sería su pago. Comenzaba así el siglo 21 y los puntos de discusión sobre esta materia eran la constante.

Y Radiohead también tuvo que ver con eso a través de su séptimo disco. En él, la banda no solo continuó su exploración y consideración por la situación mundial, también dejó por sentada su posición en la llamada industria. Lo hizo lanzando su disco y dejando que cada quien dijera cuánto debía pagar por él. Era su manera de desprenderse de su antiguo sello EMI y comenzar su relación con XL Recordings; el mismo sello que al mundo le ha dado a MIA, The Prodigy. The White Stripes y hasta Basement Jaxx.

Pero para llegar a esto, a la banda le tomó dos años perfeccionar la música. Lo hizo de manera intermitente, puesto que, si bien habían lanzado Hail to the Thief cuatro años antes, la demora para concentrarse en presentar nuevo material vino dada por la gira de la banda en el 2006 y el disco solista de Thom Yorke lanzado ese mismo año.

Las primeras grabaciones se remontan a febrero 2005, cuando la banda comienza sus reuniones con el productor Mark Stent. Esto significaba ya un cambio sustancial para el quinteto porque no trabajaron en principio con Nigel Godrich, su legendario productor. Esto duró hasta agosto de ese año y no condujeron a nada concreto; la banda sentía que tenía una libertad que no iba a ningún lado. Ya no estaban bajo la presión de una multinacional; pero tampoco sentían la presión sobre ellos mismos.

La única presión real era el cumplimiento de una serie de fechas en vivo, que distrajeron a la banda y terminaron haciendo que se retomaran grabaciones nuevamente con Stent en febrero de 2006 y estas duraron hasta abril. Una nueva gira se llevó a cabo; pero en esta la banda optó por tocar en teatros pequeños y escenarios medianos, dejando atrás las experiencias de festivales masivos.

Ya con el tiempo a su favor, confiaron de nuevo en su eterno productor, Nigel Godrich. Con él empezaron la tercera fase de grabaciones que se extendieron hasta diciembre de ese año y luego fueron retomadas en enero de 2007.

Mientras se llevaron a cabo las grabaciones de este disco, la banda aprovechó el recurso digital de los blogs, al montar uno llamado Dead Air Space. En él, la audiencia se enteraba de la evolución de las grabaciones y, claro, de qué sucedía en la mente de los integrantes. Este vínculo de comunicación fue clave, al permitir que sus fanáticos pudieran escuchar audios, ver videos y fotografías de la sesión, teniendo un contacto más íntimo y certero en una era de explosión de las redes y sus contenidos.

Las grabaciones culminaron en junio y el disco fue masterizando en el mes de julio en Nueva York por el ingeniero Bob Ludwig. Un anuncio en Dead Air Space apareció el primero de octubre, diciendo que Radiohead tenía un disco nuevo y que se lanzaría en diez días, fue la estocada final.

En efecto, la banda lanzó su disco de manera digital como descarga el 10 de octubre. Se pensó en dejarlo como descarga única, pero se descartó del todo la idea porque no habría garantía de que, aun estando el disco para todos, todos tuvieran la oportunidad de descargarlo. Así que posteriormente fue lanzado en disco compacto y en vinilo. Pero la gran diferencia ahora, era que el disco pertenecía a la banda, no a la compañía discográfica. Se otorgó una licencia a Warner Music para producirlo y distribuirlo, pero la banda no formaba parte de su catálogo.

Esta práctica de mercadeo fue tan revolucionaria como declarativa. La banda mostraba un nuevo disco, pero lo hacía sin traicionar sus principios y dejando en claro que estaban para hacer lo que sabían hacer, sin perder el rumbo.

 

Hoy, las prácticas de regalar la música se mantienen. Pero con la entrada de Radiohead a ellas, el mundo se preguntaba si esto iba a seguir o tenía porque seguir. La respuesta no ha sido dada; pero Radiohead sigue tocando, se sigue produciendo música y si se pierde la sorpresa en el mundo, nada tendría más sentido.

Diez años después, está presente un disco cuya solidez sonora estaba definida así:

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1.         !5 Steps: Un coqueteo electrónico con los ritmos ritmos que en aquel entonces emergían. Todo además con una capa de guitarra armónica que acompaña la voz de Yorke.

2.         Bodysnatchers: Una canción enérgica y densa, justo en la que tenemos una voz que se acerca a vocifereos medios que son sepultados por la instrumenación

3.         Nude: Una pieza calmada, en la cual sentimos un desplazamiento y una navegación tan tensa como sublime.

4.         Weird Fishes/Arpeggi: Este fue uno de los sencillos de lanzamiento del disco, una clásica canción de la banda en al cual la instrumentación se basa en una frase hipnótica. Y es además una clara referencia a las influencias de grupos como CAN y Neu! que la banda tiene.

5.         All I need: ¿Un desvarío electrónico? Mejor que eso, una declaración de amor con teclados y timpanis que bien retumba.

6.         Faust Arp: En esta canción se narra una historia de supervivencia diaria, con los detalles que comprenden tenerla como sobrevivir y respirar.

7.         Reckoner: Aquí es justo el momento en el que sentimos a la banda haciendo una canción simple; con una guitarra que marca la estructura y en la que una caja de ritmos y la batería ponen la diferencia.

8.         House of Cards: Nuevamente nos dejamos llevar por ese misterio musical que es entender a la banda. Es la canción más larga del disco y en ella encontramos además ecos y susurros de la voz de Yorke, en una extraña sensación de lejanía y cercanía.

9.         Jigsaw falling into piece: Una canción que trae un recuerdo lejano de Ok Computer; en el uso de la guitarra acústica como base sonora y con un trabajo sonoro en el que Yorke se siente desesperado y con ganas de gritarlo todo.

10.       Videotape: Suena a nostalgia y suena además a plegaria. Y es la canción del cierre en el que hay tanto para agradecer como para añorar. Puede ser la canción de créditos finales de una película, en el que hay un final abierto matizado con muchas preguntas.

Siendo este el disco de la ruptura, y teniendo ya diez años de vida, es un recuerdo tal que logró sentirse como algo certero y capaz de ser presentado así en las clásicas sesiones From the Basement.